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Se eu quisesse que algo soasse poderoso, eu iria na minha lista do que eu considero que sejam sons que nós associamos com poder. Um compositor musical precisa pensar da mesma forma. Se você aperta os botões certos, vai faze-los sentir de determinada maneira. Sobre estas afirmações de Burtt e o repertório do som do cinema e sua influência, falaremos mais no Capítulo 6.

Um filme inocente de monstro. Todas estas reaparições do monstro nas telas do cinema aprofundaram as origens da raça alienígena dos predadores. Foto promocional do filme Predador, com Dutch e sua equipe de super machos musculosos e armados com bazucas, miniguns e afins. Fonte: arquivo 20th Century Fox. Além disso, em alguns planos, vemos a equipe de Dutch sob o ponto de vista do monstro.

Trata-se de uma imagem em tons predominantemente vermelhos e verdes. Sequência de fotogramas do filme Predador, na qual vemos o Sargento Michael Elliot na floresta. Inicialmente, como surge na maior parte do filme e, em seguida, pelo ponto de vista do monstro Predavision. Ao assistir o filme, o espectador tem uma longa e agoniante espera até poder ver o monstro sem que sejam apenas partes de seu corpo, sua silhueta sombreada ou com o efeito de invisibilidade.

Após exterminar quase toda a equipe de Dutch, apenas quando este vai confrontar o Predador diretamente é que podemos ver o alienígena por completo. E este momento acontece apenas próximo ao final do filme. Fotograma de um dos primeiros momentos em que o espectador consegue ver o Predador mais claramente. O design de Predador, feito em apenas seis semanas quando geralmente um monstro pode levar até um ano para ficar pronto , foi um favor de Winston para Schwarzenegger, com quem havia trabalhado em Terminator.

O ponto de partida foi uma pintura de um guerreiro Rastafari no escritório de Joel Silver, produtor do filme. Relembrando a pintura de Silver, Winston estava fazendo esboços do monstro durante um voo em companhia de James Cameron.

Adriano Messias, em sua obra Todos os monstros da Terra, fala sobre a recorrência da característica insetoide em monstros do cinema. Kevin Peter Hall, um ator de dois metros e vinte centímetros, vestiria a fantasia do monstro.

Pare, Olhe, Escute! Visão, Audição e Movimento Humano

Hall recém havia feito outro monstro famoso do cinema, o Pé Grande Harry em Um hóspede do barulho Harry and the Hendersons, E que é gigantesco. Jovens da equipe de Winston utilizavam controles remotos. McTiernan relata que Trabalhamos nele o monstro por alguns meses em Los Angeles, praticando e pensando em como a cabeça de caranguejo funcionaria.

E eles precisavam praticar. Era como uma marionete — mas uma marionete bem complexa. Entretanto, esta estratégia também possui um resultado interessante do ponto de vista narrativo. Em Predador, se vemos pouco a criatura, a ouvimos com frequência no filme. Whittington comenta este efeito: Se efeitos sonoros conseguem criar corpos, eles também podem ser utilizados para escondê-los. E, precisamente, antes de vermos o Predador, no mistério de sua figura, a sua monstruosidade é composta sobretudo pelo som.

O Predador é uma criatura de diversas sonoridades que transitam de acordo com o momento da personagem na cena. Além dos sons tecnológicos que acompanham a vestimenta do alienígena, o espectador em determinados momentos compartilha do ponto de escuta da criatura. Ouve-se também os batimentos cardíacos do Predador que, embora soem semelhantes aos de seres humanos, possuem um ritmo estranho. Tabela 4. Todas as manifestações sonoras do monstro em Predador Durante o ponto de escuta da criatura, no Predavision, para o diretor McTiernan era importante compreender que o Predador era um organismo vivo com partes eletrônicas acopladas, como um ciborgue.

As pessoas tem colocado o som do kookaburra em todos estes filmes desde os anos Do que deriva o som dos cliques? A memória, de fato, parece ter falhado. O que exatamente eram os cliques? Você precisaria perguntar para Flick. O engraçado é que ninguém, nenhum grupo de pessoas, nunca sentou e refletiu artisticamente sobre aquele som. Até onde eu saiba, por Flick ser um gênio do som, pode ter inventado este ruído durante cinco minutos indo para o carro e esqueceu que ele existia até que o ouvisse no filme RIEHLE, Peter Cullen e seus personagens mais famosos, além do Predador.

Na sequência Optimus Prime, Bisonho e Vingador. Eu tinha feito a voz do King Kong. Muitas gravações de grunhidos e lamentos atormentados. Isto fez com que eu tossisse sangue e portanto escolhi nunca mais fazer sons de monstro novamente. Eles finalmente cederam e, ao ver o Predador tirar seu capacete, eu lembrei dos sons de um caranguejo ferradura virado com as patas para cima borbulhando no sol.

O som das bolhas estourando me veio à cabeça. A horrível parte de baixo do caranguejo morrendo e o rosto do Predador se entrelaçaram. O diretor estava bravo. Um caranguejo ferradura e o Predador. Nesta oportunidade, Cullen também reproduziu o som do Predador brevemente no microfone. Também no YouTube, muitos vídeos ensinam a fazer o som do Predador. Foto da busca de vídeos no Youtube com tutoriais de como reproduzir o som do Predador.

Godzilla e os sons de materiais manipulados 5. O Monstro do Mar The beast from Um conhecido dos brasileiros é a série de super herói National Kid, que só fez sucesso na TV do Brasil. O Predador também consta na lista, em décimo terceiro lugar. Tabela com os monstros mais citados em pesquisa. Da mesma forma, o sufixo ZILLA, misturado à outras palavras, é recorrentemente utilizado para designar algo enorme.

Na sequência: Godzilla no desenho animado televisivo Family Guy, uma tela do jogo Godzilla Domination Gameboy advance e uma das capas dos quadrinhos Godzilla: King of Monsters lançado pela Marvel. As imagens eram um misto das do filme original com inserções de uma personagem americana, com dublagem mal feita e roteiro fraco. Na japonesa, é dita pelo cientista japonês Dr.

Na americana, pelo jornalista ocidental Martin. Gojira, neste contexto, era um monstro profundamente conectado com os custos da guerra, o descuido humano com o meio ambiente e os perigos da tecnologia nuclear. Todos esses artifícios foram aglutinados pela Narrativa Fundadora. O funeral de Aikichi Kuboyama foi acompanhado por Ishiro Honda, diretor do filme de e posteriormente da maioria dos filmes do Godzilla enquanto produzidos pela Toho Company , pretendia alcançar principalmente uma audiência de adultos e, por mais que atualmente estejam ultrapassados, os efeitos especiais utilizados no filme foram os mais sofisticados ao alcance dos produtores na época.

Essa é a tragédia deles. Desta forma, o homem se defende, contra eles. Despertou por ter sido bombardeado por uma bomba de hidrogênio. Isso o aproxima dos hibakushas.

Visualmente, para representar este temor do armamento atômico e as aflições do povo japonês, Gojira apresenta-se em uma pele repleta de queloides. Ishiro Honda, diretor do filme, serviu na Segunda Guerra Mundial e acabou como um prisioneiro de guerra na China. O rugido do gigante, ontem e hoje.

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É um som que faria qualquer pessoa que o ouve se arrepiar. Enquanto ele pula, ouvimos o rugido editado para ficar mais curto em sincronia com cada movimento. Montagem mostra os diferentes tamanhos do Godzilla no decorrer dos filmes da franquia. A equipe tentou refazer o procedimento de Ifukube e até utilizar sons de animais, mas nada chegava ao resultado desejado para o renovado Godzilla.

Na releitura de , a equipe manteve a mesma produzida por Ifukube em É isso! Gravei muitas criaturas do mundo ornitológico. O advento da cor no cinema, por exemplo, esteve relacionado sobretudo a esta característica espetacular mencionada, que pretende atrair os espectadores para a sala de cinema. É a aparente vontade do cinema de contar histórias mais complexas e com maior potencial imersivo possível.

Isto se aplica a todas as características estéticas do universo apresentado, inclusive o som. O trabalho destes profissionais leva em conta uma série de aspectos culturais, como por exemplo a história dos efeitos sonoros e as convenções de gênero. É como o microfone, o pré-amplificador e como o sistema ótico ouviram este som. Isto é verdade, particularmente no caso de tiros e explosões. O som original assumiu uma outra característica, a qual nós associamos com explosões, tiros e socos.

E este repertório, naturalmente, é influente até hoje. Isso significa que a nossa memória de sons do cinema é profundamente marcada pelas limitações deste sistema, que alterou determinadas qualidades sonoras.

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Em entrevista para o jornalista Andrew R. Ficamos com um rugido muito curto para caber na boca do macaco, que permanecia aberta após o rugido terminar. Apesar de Spivack ressaltar o problema dos sons serem reconhecíveis, Burtt, em entrevista sobre o som do extraterreste em ET, sugere que ao mostrar os sons para o diretor, o profissional evite explicar a origem dos ruídos: Eu enviava fitas para o Spielberg sem dizer pra ele o que era o som ou como eu tinha chegado naquele resultado para que ele pudesse avalia-lo de uma forma pura.

Fora de contexto é muito difícil julgar estas coisas. Independentemente do processo, é importante que o resultado corresponde ao que vemos na imagem. Um som relacionado muito diretamente com a imagem, muito literal, pode provocar este efeito de ruptura.

Vimos no Capítulo 2 que muitos dos monstros predecessores aos do corpus no cinema soavam como o rugido de um grande mamífero. Além desta origem poder remeter à sons de animais ameaçadores da natureza, como ursos e leões, precisamos lembrar que King Kong em , no início do cinema sonoro, traz um design de som composto nessa linha. Chamemos esta categoria de Rugidos Kong. Estes dois pilares se mantém para evitar a ruptura mencionada por Whittington. No entanto, no que diz respeito ao repertório do som do monstro, o corpus traz contribuições distintas.

Seja um timbre diferenciado e mais distinguível dos demais Rugidos Kong, seja outros sons que acompanham aqueles do repertório do gênero. No seu lado mais sombrio, temos a imagem daquela que corta, da que possui a tesoura. Tanto as circularidades do repertório audiovisual e artístico, quanto o retorno à memória dos criadores. E ainda, aquele que corta. No caso, as limitações criativas impostas por ordem comercial, tecnológica ou por diretores envolvidos no processo.

Por isso Chion , p. Sobre o repertório de sons construído pelo cinema, Ben Burtt fala sobre o som comumente atribuído a um soco no rosto. Ele remixa o real, o irreal, o presente, a vivência, a lembrança e o sonho no mesmo nível mental comum MORIN, , p. No caso dos monstros do corpus, cada um dos três criadores foi buscar em suas vivências as memórias sonoras que serviriam de base.

Na miríade de memórias sonoras de três distintos profissionais do som, cada um recorreu ao seu território de maior conhecimento. Burtt, com sua experiência com as gravações da natureza, recorreu aos animais.

Cullen, ao ver a criatura que parecia um caranguejo, usou o próprio aparelho fonador para imitar uma lembrança de infância. Trata-se da memória de um som monstruoso, poderoso, que se conecta às vivências com a imagem da criatura a ser sonorizada.

MORIN, , p. Desta forma, pelas sucessivas repetições que apresentam um menor risco, encontramos nas mídias muitas vezes os mesmos sons para monstros gigantes e monstros com características físicas de répteis, entre outros.

Sobre isso, podemos trazer reflexões contidas em aulas transcritas de Ivan Bystrina, estudioso da semiótica da cultura. Bystrina fala sobre textos complexos e dos códigos que os compõem. Neste contexto, cada objeto carrega vestígios de textos culturais.

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Por isso. Cullen replica este som que faz parte de suas experiências com a natureza e atribui à criatura uma imagem sonora endógena, pelas conexões imagéticas que este fez entre o Predador e o caranguejo. Estas que contribuem com novas perspectivas para o repertório do cinema.

Isto é uma das formas pelas quais podemos explicar o reconhecimento destes sons como alguns dos mais marcantes dentre tantos rugidos de monstro que existem na história do cinema. Tabela 5. Em Predador, dentre os três monstros do corpus, vemos o maior uso deste recurso.

Ao assistir o filme de , o espectador passa muito tempo tendo apenas pistas de como é a imagem do monstro. O filme também apresenta o ponto de vista do monstro, o Predavision, também impregnado de códigos sonoros. Fotograma do filme Predador Fotograma do letreiro de abertura do filme Gojira Enquanto lemos o nome do monstro, ouvimos o seu rugido pela primeira vez. O grito das pessoas na cidade silencia assim que ouvimos o estrondo feito pela pisada do Godzilla. Na trilha musical, um crescendo dissonante acompanha a câmera, que lentamente percorre o monstro.

Desta forma, relacionando com o objeto da presente pesquisa, os sons dos filmes mencionados podem ser considerados parte do repertório de muitas pessoas. Esta personagem é representada em O Exorcista The Exorcist, por uma menina possuída. Quando possuída pelo diabo, a voz da menina provoca um estranhamento, que deriva da incoerência corpo-voz. Neste caso, esta elaborada incoerência produz um efeito muito interessante. Durante as filmagens, Linda Blair foi dublada por uma atriz mais velha.

Este efeito era a proposta evidente do diretor de O Exorcista, William Friedkin, conquistado justamente através da aparente incoerência entre imagem e som. Chion fala da importância da sincronia para determinar o valor agregado entre som e imagem. Chion comenta também os efeitos do que chama de síncrese synchresis.

Trata-se do fenômeno pelo qual, a partir de uma dada sincronia entre imagem e som, acreditamos que aquela imagem seja a fonte do som que ouvimos. No obra de Jacques Tati, amplamente relembrada pelo uso criativo de sons, a síncrese é determinante para identificarmos, enquanto espectadores, qual é a fonte do som que ouvimos em cena.

Quem sofre a morte terrível na verdade é o homem que o segura no colo. Nos três casos, os sons correspondem as limitações ou particularidades do corpo do monstro.

Chewbacca tem um movimento mandibular restrito, o que fez com que Burtt procurasse sons de animais que emitem vozes a partir da garganta. Fotograma do filme Ivan, O terrível Eisenstein usa as sombras na parede para mudar a perspectiva de escala das personagens. O exemplo de Metz é lapping, no original em francês clapotis.

Outras características também mudam a leitura dos sons. Estes sabem que só algo gigantesco seria capaz de emitir o rugido e os ruídos provocados pelos seus passos. Ambas podem descrever o mesmo uso do som em um determinado filme. Os monstros se valem também de composições isomórficas para dar a ideia de escala. Quando Godzilla pisa em terra firme e ouvimos grandes batidas, graves e intensas, sabemos que foi um som provocado por algo grande, como mencionamos anteriormente.

Portanto, a constância do som, complementarmente, deixa clara a ideia de deslocamento desse emissor gigantesco. Por consequência, esse tipo de voz provoca sobressalto e desconforto, sugerindo que seu dono representa agressividade e ameaça, gerando dessa forma o sentimento do horror nos espectadores. Que história conta o som do monstro? Entramos em contato com um significado diferente quando apenas vemos a imagem ou apenas ouvimos o som. A soma dos dois gera um significado totalmente diverso, que é produto do intercâmbio de signos entre estes dois unos.

Também é possível surpreender o espectador quando uma ambiência com volume fraco repentinamente apresenta algum volume forte. Altura Refere-se a característica do som que faz com que o percebamos como grave ou agudo.

É relacionada com as Pitch, frequências de um determinado som. Estas podem ser feitas totalmente baseadas em pitch. A mudança de pitch é conhecida como pitch shift.

Quando a voz de uma pessoa soa nasalada ou aveludada, isto também diz respeito ao timbre do som. Tabela 6. Para complementar as descrições das qualidades sonoras descritas acima, segue uma tabela das faixas de frequências e uma imagem que demonstra o conceito de timbre. Tradicional figura que demonstra o conceito de timbre. Fonte: aprendapiano. Primeiramente, vamos colocar aqui o espectrograma dos sons, como visualizados a partir do software Izotope RX6.

Enquanto uma forma de onda waveform mostra a amplitude do seu sinal no decorrer do tempo, o espectrograma mostra esta mudança para cada frequência que compõe o sinal. No caso, um homem de aproximadamente trinta anos. Primeiramente, ele vocaliza como se sentisse dor. Imagem gerada a partir do software Izotope RX6. Espectrograma dos cliques do Predador. Espectrograma do rugido do Godzilla Espectrograma da voz de um homem de aproximadamente 30 anos, na sequência, gemendo de dor, dando uma risada e posteriormente fazendo pequenas saudações.

Geralmente pouco Sempre intenso. A intensidade da intenso. O muito presente também a amarelo do voz humana.

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Timbre Som nasalado, proveniente Estalos bem Uma massa sonora da garganta. Tabela 8. Recorte do espectrograma de Chewbacca. Ideologicamente, a fonte sonora é um objeto, o som em si mesmo uma característica. Encontramos resultados interessantes conquistados por sound designers ao trabalhar essa potencialidade do som, mesmo fora do corpus da presente pesquisa.

A personagem Daenerys possui três dragões. O engraçado deste ronronar de Drogon foi ver pessoas assistindo a série e rindo quando ouviam este ruído, sem saber o porquê.

Uma voz dura, rouca, pode significar ter vivido uma vida difícil.

Tabela 9. Você também poderia utilizar um som eletrônico apropriado, com uma boa quantidade de chiado, com maior pitch range e incluir variações dinâmicas e glissandos para sugerir a chuva.

Portanto, podemos aplicar esta metodologia e compreender os diferentes resultados encontrados ao ouvir os sons do corpus da pesquisa. Tabela Interessante perceber como Van Leuween associa a maior verossimilhança do som, por consequência de maior riqueza dos parâmetros mencionados, com um maior impacto emocional do resultado.

Sendo o Chewbacca um monstro que fala um idioma próprio, o pitch range gama de variações de frequência de suas vocalizações é muito mais rico, sendo semelhante a voz humana. Espectrograma dos cliques do Predador e do rugido do Godzilla.

O mesmo se aplica a seres humanos e animais. Demonstram, no caso do Predador, a frieza e total falta de empatia do alienígena caçador. No caso do Godzilla, é possível observar que boa parte do seu rugido se mantém contínuo, sem grandes mudanças nas principais zonas de frequência.

Yamane com o monstro. Mas, vimos também que existe uma particularidade na verossimilhança dos monstros e dos demais sons, como os que constavam nos exemplos do autor. Posteriormente, Transformers. Oscilações Semelhantes a voz Poucas. Poucas humana. Esta tabela resume as descobertas da pesquisa e o método proposto. A seguir, nas Conclusões Finais, relembramos em maior detalhe cada um dos procedimentos e trazemos a proposta em formato de organogramas.

Vimos que Ben Burtt, Peter Cullen e Akira Ifukube, os criadores das vozes de Chewbacca, Predador e Godzilla respectivamente, partiram de diferentes processos para conquistar seus resultados. Estes fatores, aqui organizados, compõem a proposta de método da presente pesquisa. Para melhor demonstrar nossos resultados, resumiremos o método nos dois organogramas abaixo.

Design de Thiago Tadeu Ribeiro da Silva. O repertório de sons de monstros tornou-se mais abrangente, com novas experiências, a partir do período de recorte do nosso levantamento. Silent Film Sound. Sound theory, sound practice.

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Significado de "rufar" no dicionário português

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Os Cantos de Maldoror. Facebook Twitter YouTube. We use cookies and other technologies on this website to enhance your user experience. By clicking any link on this page you are giving your consent to our Privacy Policy and Cookies Policy.

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